 TOP10 SPOILER 1. Ratatouille 2. Paris, Te Amo 3. Treze Homens e um Novo Segredo 4. Harry Potter e a Ordem do Fênix 5. O Despertar de uma Paixão 6. Zodíaco 7. Lady Vingança 8. Shrek Terceiro 9. Ventos da Liberdade 10. Homem-Aranha 3 TOP3 JANEIRO 1. Babel 2. Apocalypto 3. Diamante de Sangue TOP3 FEVEREIRO 1. Pecados Íntimos 2. Cartas de Iwo Jima 3. A Rainha TOP3 MARÇO 1. Notas Sobre um Escândalo 2. O Cheiro do Ralo 3. 300 TOP3 ABRIL 1. Vermelho como o Céu 2. Ventos da Liberdade 3. Miss Potter TOP3 MAIO 1. Lady Vingança 2. Homem-Aranha 3 3. Nome de Família TOP3 JUNHO 1. O Despertar de uma Paixão 2. Zodíaco 3. 13 Homens e Outro Segredo TOP10 CURTAS 1. O Nosso Livro 2. As Coisas que Moram nas Coisas 3. Alguma Coisa Assim 4. Balada das Duas Mocinhas de Botafogo 5. Yansan 6. Crisálidas 7. Tyger 8. Aquele Cara 9. Lady Christhiny 10. Meu Namorado é Michê OS BONS COMPANHEIROS Casa com Design Devaneios da Linda Dios Mio! Espalhafatos Gandalf Impressões de Ontem Levando a Vida Mandamos Você... Mi Casa, Su Casa Necrosis Pernambaiano Primado do Opinante Ramsés Séc.XXI Sara Mello Sur Le Divan d´Amelie Poulain Tricotando Vindaloo With Out Trace CINEMA PARADISO Blog do Sergio Dávila Blog do Vinícius Pereira Caderno Cinemeiro Cine na Veia Cinefilo On-Line Cinema Mon Amour Cinematógrafo XXI Cool 2 Ra Epílogo Filmes do Chico Hollywoodiano Ilustrada Império Cinéfilo Laranja Digital Pasmos Filtrados Punch Drunk Movies Revista de Cinema Tarantino The Cave Under Pressure UM TIRO NO ESCURO Alguns Adendos Antenado Blog Kálido BrainStorm #9 Brasil! Brasil! Cabeça de Batata Cambalhota Caminhar Circulando Depósito do Calvin Diário Evolutivo El Collage Gisele Christensen Gorduchas Gostosas Mais dos Mesmos Obnubilado Pensar Enlouquece Pra Hoje Realidade Torta Sara Mello Sounds of Silence Tudo Vai Mudar... Verdes Verdades TERRA ESTRANGEIRA Sundance - Sundance film festival Berlinale - Internationale filmfestspiele Berlin Tribeca - Tribeca Film Festival It's all true - International Documentary Film Festival Cannes - Festival international du film Annecy - Festival international du film d´animation Animamundi Valência - Mostra de Valencia Cinema del Mediterrani Locarno - Festival Internazionale del Film Locarno Gramado - Festival de Cinema Brasileiro e Latino Curtas - Festival Internacional de Curtas Metragens de São Paulo Saravejo - Sesti dan Saravejo Film Festivala Veneza - Mostra D'arte Cinematografica di Venezia Toronto - Toronto film festival São Sebastian - Festival Internacional de Cine Donostia San Sebastian Rio - Rio de Janeiro Int´l Film Festival Nova York - New York film festival São Paulo - Mostra BR de Cinema MONDO OSCAR Alfred - Liga dos Blogs Cinematógraficos Oscar - Acadêmia de artes e ciências de Hollywood Globo de Ouro - Hollywood foreign press association National Board of Review Independent Spirit Awards American Film Institute BAFTA - British Academy of Film and and Television Arts BFCA - Broadcast Film Critics Association |
29.8.06
Onde está Coppola?Diretor de"O Poderoso Chefão" prepara primeiro filme em uma década em busca da "reinvenção" "O que está faltando? Qual pode ser a razão para a mesma pessoa, mais tarde na vida, ser incapaz de competir consigo mesma quando era um jovem artista? Há algo mesmo faltando, ou a resposta é simples: que a cada pessoa é dada apenas uma ou duas idéias que realmente valem a pena, como duas flechas num coldre?"
O autor das inquietações acima, colocadas na forma de três entradas de texto num blog, é Francis Ford Coppola. O mesmo que dirigiu a trilogia "O Poderoso Chefão" (1972-1990), que definiria no imaginário coletivo o conceito de "família real" do crime. O mesmo que criou o drama-de-guerra-para-acabar-com-todos-os-dramas-de-guerra, o épico "Apocalypse Now" (1979). O mesmo que ganhou cinco Oscars. Depois de 1997, após dirigir dois filmes medíocres ("Jack" e "O Homem que Fazia Chover"), o cineasta guardou a câmera no bolso e se recolheu. Desde então, se dedica mais à sua vinícola no Vale do Napa, no norte da Califórnia, uma das cinco maiores dos EUA, e aos seus dois hotéis-butique em Belize, na América Central, embora sua produtora, a American Zoetrope, continue envolvida em diversos projetos. Mas, por onde anda Coppola, o diretor? Principalmente, por onde anda Coppola, o grande diretor? "Tenho pensado no que parece ser um padrão: artistas que se destacam quando são jovens e então nunca mais conseguem atingir aqueles níveis de novo. Há muitos exemplos, especialmente na literatura, no teatro e, é claro, no cinema", escreve ele, em outra entrada. O cineasta, que tinha 32 anos ao fazer o primeiro "Chefão", cita Tennessee Williams, Norman Mailer e J. D. Salinger como exemplos. "Muitos artistas alcançam o que parece ser o auge de suas carreiras quando são muito novos e, embora tentem com esforço, percebem que, aos olhos dos críticos, de seus leitores ou espectadores e talvez até mesmo aos próprios olhos, nunca alcançam ou superam o trabalho de sua juventude", continua. Há uma saída? "Tenho pensado que o único jeito lógico de lidar com esse dilema é se tornar jovem de novo, esquecer tudo o que eu sei e tentar ter a cabeça de um estudante", escreve. "Reinventar-me esquecendo completamente que eu tive uma carreira no cinema; em vez disso, sonhar em ter uma." Pois é o que ele pretende fazer com "Youth without Youth" (juventude sem juventude), seu primeiro longa em uma década. Na semana passada, o diretor se encontrou com 600 estudantes da Universidade da Califórnia, fãs e alguns jornalistas em Los Angeles. A ocasião era o lançamento do pacote de DVDs "Apocalypse Now - The Complete Dossier". Aproveitou para dizer em que pé anda o novo longa. Baseado no conto homônimo do escritor romeno Mircea Eliade (1907-1986), avança pela 2ª Guerra ao contar a história de um professor (Bruno Ganz), que, eletrocutado por um raio, volta à juventude. Coppola contou que ficou anos se debatendo com um projeto de orçamento altíssimo -a refilmagem de "Metrópolis", o clássico de Fritz Lang de 1927- mas que finalmente desistiu ao ver sua filha, Sofia, 35, fazendo filmes como "Encontros e Desencontros" (2003), criativos e baratos. Resolveu então ele mesmo se reinventar e pensar "com a cabeça de um estudante", como escreve nos três textos nos diários de produção do filme. Daí a idéia do longa de baixo orçamento (US$ 5 milhões), todo feito na Romênia em tecnologia digital. "Em quatro anos, ninguém mais vai estar filmando em celulóide", previu no encontro de Los Angeles. Agora, ele volta a Bucareste para terminar a montagem de "Youth", fazer mais dois ou três planos e diminuir a duração (atualmente, 2h46). De lá, só volta com o filme pronto, o que deve acontecer até dezembro. O que ele fará a seguir? Já escreveu 40 páginas de um roteiro original, mas acha que não tem talento para a profissão (roteirista). Odiou o videogame baseado na trilogia "O Poderoso Chefão" e odiou ainda mais o fato de só ter sido avisado quando o jogo já estava pronto. "Nunca mais ouvi falar, acho que foi um fracasso e espero mesmo que tenha sido." Por fim, deu seu conselho... à juventude. "Construam algo a partir do que fizeram as pessoas que vieram antes de vocês. Eles viveram para que vocês possam fazer uso da experiência, e os que virão depois de vocês farão uso da sua experiência." Isso, disse Coppola, 67, "é imortalidade". Por Sérgio Dávila - Folha de São Paulo 28.8.06
Como o cinema das artes marciais conquistou HollywoodTudo aconteceu no espaço de poucos meses: desbancado por David Carradine para estrelar no seriado "Kung Fu", Bruce Lee retornou a Hong-Kong, onde fez três obras-primas do gênero, até retornar aos EUA para se consagrar em definitivo em "Operação Dragão" (1973) Houve um tempo, hoje longínquo, em que as salas de bairro independentes dos grandes circuitos de distribuição, verdadeiras naves antediluvianas, ao mesmo tempo majestosas e imundas, apresentavam dois filmes pelo preço de um, os quais eram filmes de séries B, produções de orçamento reduzido. Em certos casos elas haviam se especializado num gênero específico, em função dos entusiasmos do público, formando um mercado paralelo, proteiforme, rico em surpresas de todos os tipos.
Houve o erotismo, os filmes retraçando episódios da antiguidade, os de terror, o faroeste ítalo-espanhol e, do início dos anos 70 até meados dos 80, os filmes de artes marciais asiáticos, filmes de sabre ("wu xia pian") ou de kung-fu. A crítica demorou muito para se interessar a esses últimos e os designava então sob o vocábulo falacioso e desdenhoso de filmes-caratê, enquanto um público que fazia pouco caso dessas avaliações estéticas se precipitava regularmente para saborear as façanhas de estrelas asiáticas das quais ele ignorava até mesmo o nome, salvo algumas exceções notáveis. Hoje, o cinema de artes marciais é reconhecido pela sua importância histórica e as suas qualidades intrínsecas, tanto no plano artístico como no do entretenimento. Alguns universitários um pouco mais audaciosos do que os outros deles fizeram o terreno de uma nova forma de análise estética, construída em torno das figuras e da energia dos corpos em ação. Freqüentes e variadas reedições em DVD dos clássicos do gênero revezam-se para devolver-lhe uma atualidade perpétua. Mas, a idéia em si das artes marciais como prática e como filosofia, se é que se pode dizer isso delas, acabou se impondo. Este cinema transformou mundialmente as seqüências de combates sem armas a não ser o corpo, e a maneira como estas são objetos de uma estrita coreografia em obras que não pertencem ao gênero. Ele impregnou assim inúmeras produções de Hollywood. Como um cinema que foi criado longe de Hollywood conseguiu tornar-se universalmente popular? Um cinéfilo e cineasta, Christophe Gans, que realizou filmes tais como o "O Pacto dos Lobos" (2001) e "Terror em Silent Hill" (2006), faz parte daqueles que se apoderaram das figuras do gênero para transpô-las num outro contexto. Para ele, "Hollywood interessou-se forçosamente por um imenso público apreciador de cultura popular, de música, de séries B [daquilo que foi chamado na França de 'cinema bis'], de histórias em quadrinhos. Existe principalmente um forte vínculo entre o cinema de 'blaxploitation' [filmes com heróis negros destinados à comunidade negra americana] e o cinema de kung-fu. É o público das minorias, integradas ou não por imigrantes, do monde inteiro que se reconhece no cinema chinês de artes marciais e com ele se identifica, diferenciando-se com isso de uma maioria branca. Nisso, existe ao mesmo tempo uma revanche de uma cultura popular e uma recuperação desta última pela indústria, que o sufocará sem muito amor". Tudo aconteceu no espaço de poucos meses. A descoberta no Ocidente do cinema de kung-fu não se fez em função da audácia de distribuidores independentes (mesmo se este foi o caso de "Du sang chez les taoïstes" ("Sangue entre os taoístas"), um dos primeiros filmes de sabre chineses a serem distribuídos em Paris, em 1971, por intermédio de uma pequena companhia). Em 1973, as filiais francesas de dois grandes estúdios de Hollywood se distinguem pelo seu faro: a Warner distribui na França "A Mão de Ferro de Shaolin", de Chung Chang-wa, enquanto a United Artists lança "A Raiva do Tigre", de Chang Cheh, dois modelos do gênero produzidos pela companhia Shaw Brothers, baseada em Hong-Kong. O sucesso que eles obtiveram engendrou a invasão irresistível dos telões das salas de bairro por produções asiáticas, majoritariamente de Hong-Kong, mesmo se no meio deles podiam ser encontrados filmes taiwaneses, japoneses, filipinos ou coreanos na verdadeira avalanche que se seguiria. O carateca japonês Sonny Chiba, menos conhecido na França do que nos Estados Unidos, faz um sucesso-monstro junto ao público negro americano. É impossível compreender esta popularidade se não evocarmos a figura lendária de Bruce Lee (1940-1973). Após ter sido um ator-criança nos estúdios de Hong-Kong, Bruce Lee partiu para se instalar nos Estados Unidos em 1957 com a esperança de seguir carreira no cinema. Ele ensina o jeet kun do, uma variedade de kung-fu depurada da qual ele é o criador, a atores tais como Steve McQueen ou James Coburn. Ele aparece em alguns filmes ("Detetive Marlowe em Ação", de Paul Bogart, 1969), atua num papel de coadjuvante numa novela televisiva ("Besouro Verde") e fica aguardando um estrelato que não se concretiza. O sucesso do cinema de artes marciais dá aos dirigentes da Warner Television a idéia de criar uma série televisiva, "Kung-fu". Para encarnar o herói, os produtores preferem David Carradine a Bruce Lee. Este último retorna a Hong-Kong, onde ele contratado pelo produtor e realizador Raymond Chow para atuar em três filmes sucessivamente, "The Big Boss" ("O Dragão Chinês", 1971), "Fist of Fury" ("A Fúria de Dragão", 1971) e "Way of The Dragon" ("O Vôo do Dragão", 1972), que serão descobertos pelo público francês graças ao distribuidor René Chateau. Desta vez, o sucesso de bilheteria é irresistível e a glória segue na esteira. Bruce Lee torna-se um ícone. O seu gestual incrivelmente erótico combina harmonia, brutalidade e eficácia. A América exige o seu retorno. "Operação Dragão" (1973), produzido pela Warner, realizado par Robert Clouse, será o filme da consagração suprema, da integração por Hollywood do cinema de artes marciais. Uma estranha criação um pouco híbrida, na qual as convenções coreográficas do kung-fu se misturam com diversas peripécias novelescas que evocam os filmes de James Bond, "Operação Dragão" é uma síntese hábil: nele, o herói chinês (Bruce Lee) contracena com um carateca branco (John Saxon) e outro negro (a estrela do gênero "blaxploitation" Jim Kelly). A morte prematura de Lee, em 20 de julho de 1973, faz dele uma lenda. Na segunda parte dos anos 70 e durante os 80, enquanto a produção de filmes em Hong-Kong atinge seus auge, que se afirmam cineastas e coreógrafos tais como Chang Cheh ou Liu Chia Liang, que John Woo estréia nos telões, assiste-se nos Estados Unidos à revanche dos "branquelos": Chuck Norris (adversário de Bruce Lee em "A Fúria do Dragão"), Jean-Claude Van Damme e em seguida Steven Seagal, daqui para frente fazem reinar a ordem em produções que despontam como sucessivas tentativas de réplica, porém fraquinhas diante da força do cinema chinês. As invenções coreográficas das artes marciais vão permanecer, exportar-se em produções de ação bancadas por Hollywood onde, daqui para frente, ninguém imaginaria uma pancadaria que não seja estilizada. "Da mesma forma que não se pode mais filmar um carro da mesma maneira depois de "Mad Max", não se pode mais filmar cenas de briga como se fazia antes de Bruce Lee", afirma Christophe Gans. Diversos produtores tais como Joel Silver, um aficionado de filmes de artes marciais, impõem esta nova maneira de lutar. "Máquina Mortífera 2", com Mel Gibson, em 1988, se conclui com um brutal combate com socos e pontapés influenciado pelo cinema de artes marciais. Assim, não é surpresa ver o ator-cineasta americano contratar o ator Jet Li para "Máquina Mortífera 4". É então que se inicia a época das transferências e das criações híbridas. Os atores Jackie Chan ou Jet Li fazem filmes em Hollywood. A atriz Michelle Yeoh atua num dos papéis principais de um filme de James Bond, "Amanhã Nunca Morre", em 1997. A série dos "Matrix", dos irmãos Wachowski, uma mistura de ficção científica, histórias em quadrinhos, videogames e artes marciais, beneficia do auxílio do coreógrafo e cineasta Yuen Woo-ping. Na França, Christophe Gans introduz o kung-fu na França do século 18 com "O Pacto dos Lobos", no qual se destaca um personagem de índio encarnado por Mark Da Cascos, estrela de numerosas séries B de ação nos Estados Unidos. Daqui para frente, a imagem das artes marciais no cinema parece ter evoluído em diversas direções. Pode-se dizer que haveria algo parecido com um hipotético retorno a uma pureza original, o qual se traduz por obras "cartões-postais", objetos exóticos para turistas que não escondem sua vocação a uma difusão mundial. Entre estes, estão "O Tigre e O Dragão", de Ang Lee, um sucesso produzido em 2000 pela Columbia, ou os filmes de Zhang Yimou, tais como "Herói" (2002) ou "O Clã das Adagas Voadoras" (2004). Com "Kill Bill", em 2004, Quentin Tarantino, um grande aficionado de séries B asiáticas, presta sua homenagem a esse cinema, acrescentando vinhetas pop, descoladas da sua história e apresentadas dentro de uma preocupação ora de afeição, ora de irrisão, alternadamente. No momento em que o que restou de mais interessante no cinema de Hong-Kong, principalmente os filmes de Johnny To, parece optar por um realismo muito diferente das tendências do cinema de kung-fu da idade de ouro, a evolução dos efeitos especiais em Hollywood, daqui para frente, parece decretar o fim de um certo espírito das artes marciais no cinema. Será que houve mesmo uma pureza de origem do cinema de kung-fu que teria se perdido? Esta idéia é rejeitada muito acertadamente por Christophe Gans. "'A Raiva do Tigre' e 'A Mão de Ferro de Shaolin', dois títulos essenciais da idade de ouro, foram realizados por cineastas que haviam assistido aos filmes de faroeste italianos, dos quais eles copiavam muitas idéias", diz. Por sinal, todos se lembrarão que os primeiros faroestes de Sergio Leone eram abertamente influenciados pelos filmes de sabre de Akira Kurosawa. O qual confessava na sua época, sua admiração pelo cinema de John Ford. Eterna reciclagem. Por Jean-François Rauger - Le Monde 25.8.06
 SPOILER ESPECIAL: 17º Festival Internacional de Curtas Metragens de São Paulo
Festival Internacional de Curtas de SP mergulha no passado Em sua 17ª edição, o Festival Internacional de Curtas-Metragens de São Paulo vai ao analista. A partir desta noite, o maior evento do gênero no país olha para trás, reavalia sua trajetória e apresenta filmes que marcaram anos passados.
O festival selecionou 28 títulos que considera fundamentais. É o produto dessa reflexão, agrupado no programa Foco, uma retrospectiva com cineastas que inovaram à sua época em conteúdo e forma. São diretores que mais tarde se destacariam em longas-metragens, como o francês Jean-Pierre Jeunet ("O Fabuloso Destino de Amélie Poulain"), o inglês Nick Park ("A Fuga das Galinhas"), a argentina Lucrecia Martel ("A Menina Santa"), e os brasileiros Jorge Furtado ("O Homem que Copiava") e Marcelo Gomes ("Cinema, Aspirinas e Urubus"). E por que deitar no divã agora? Na avaliação de Zita Carvalhosa, diretora do festival, "o curta-metragem e todo o audiovisual passam por uma fase de mudança de patamar, proporcionada pelas novas mídias e o pelo aumento potencial de espaços de exibição". Para ela, o curta, justamente por sua duração, se adapta bem para exibição em espaços que há alguns anos eram estranhos ao cinema: a internet e os telefones celulares. E a mostra dialoga com tais mídias: serão exibidos 18 trabalhos do Fluxus, festival de cinema na internet, e também o filme brasileiro "Tapa na Pantera", visto mais de 1 milhão de vezes no youtube. Segundo Zita, o crescimento recente de sites de exibição de vídeo como o YouTube tende a ampliar o interesse pelo curta e, por tabela, por sua mostra. "O festival é mais do que exibição de filmes. É um ponto de discussão, de encontro entre realizadores e público." Outro ponto que provoca a "mudança de patamar" de que fala Zita é o fortalecimento da produção de filmes em cinema digital. Em meados dos anos 90, o festival apresentava pela primeira vez um curta nesse formato, do japonês Hideo Nakazawa. Neste ano, 60% dos trabalhos inscritos e 40% dos selecionados utilizam o vídeo. Em seus dez dias, o Festival de Curtas exibe 424 filmes, de 51 países, divididos em 56 programas e exibidos em oito salas. Parte da mostra pega a estrada e vai a São Carlos (30/8), ao Rio (1º/9), a Recife (6/9) e a Porto Alegre (de 8 a 10/9). Na Mostra Internacional e na programação latina, estão presentes filmes premiados nos principais festivais do mundo, como o norueguês "Sniffer" (Palma de Ouro em Cannes), o sueco "Nunca Como da Primeira Vez!" (Urso de Ouro em Berlim) e o argentino "Paredes Vizinhas" (Grand Prix em Clermont-Ferrand). Entre os nacionais, destaque para "Alguma Coisa Assim", de Esmir Filho, prêmio de melhor roteiro na Semana de Crítica em Cannes, e "Quando o Tempo Cair", estréia do ator Selton Mello na direção. Como sempre, o festival organiza atividades paralelas à exibição, como as Oficinas Kinoforum, de produção de curtas digitais, e um workshop sobre novas tecnologias no cinema. Tudo de graça. Por Leonardo Cruz - Folha de S.Paulo 23.8.06
"Serpentes a Bordo": isso na sua cintura não é um cinto de segurança "Serpentes a Bordo" chegou aos cinemas americanos na sexta-feira (18/8), voando alto pelo trabalho de uma brigada de publicidade e pelo entusiasmo de cinéfilos que gostaram do título da escola antiga de cinema. Não houve apresentação de pré-estréia para os críticos, o que faz sentido não só porque a mídia não se incomoda em promover filmes não vistos (até Jon Steart faz isso), mas também porque só o que se precisa saber sobre esse artefato divertidamente cru, honestamente satisfatório é que tem cobras + avião + Samuel L. Jackson.
Acontece que "Serpentes a Bordo" não é apenas sobre répteis de borracha e Jackson cuspindo pérolas de grosserias; também é um filme B sólido de entretenimento, cheio de sustos e suavemente perfumado de metáforas sociais. De baixo custo, o filme é uma referência consciente aos filmes de desastre dos anos 70, como "Aeroporto" e "Terremoto", nos quais pequenos grupos de pessoas unem-se contra a adversidade ou, neste caso, um avião cheio de cobras venenosas animadas com feromônios. Ou, como diz o personagem de Jackson, um agente do FBI durão chamado Neville Flynn, "Ótimo, cobras viciadas em crack". Como o filme foi claramente construído em torno do título, as cobras estão naquele avião pelas razões mais absurdas. Sean Jones (Nathan Phillips), atravessando estradas secundárias do Havaí de bicicleta, tropeça no chefão do crime Eddie Kim (Byron Lawson) acenando com um taco de beisebol e um terno totalmente branco. Depois de testemunhar golpes esmagadores e uma mancha de sangue, Sean pedala desesperadamente com os malvados ao seu encalço. Subseqüentemente cai sob a tutela do FBI, que o persuade a testemunhar contra Kim. É assim que ele e Flynn acabam em um avião para Los Angeles na companhia de dezenas de atores e de uma variedade de ameaças escorregadias. Há várias formas diferentes de morrer de um encontro com uma cobra, e o filme mostra todas. Pouco depois do aviso de apertar cintos ser desligado, as cobras geradas por computador ou de borracha e (centenas) de cobras vivas entram na cabine, onde passeiam pelos rostos, pescoços, ombros, torsos, um seio feminino abundante e o órgão masculino de um passageiro que se esquece da regra número um ao usar banheiros estranhos: verificar o que há na privada. Malvadas por natureza ou por programação, essas cobras não só pulam dos banheiros; elas também sobem por pernas nuas e sob os vestidos, entrando e saindo de todos os orifícios imagináveis. O diretor do filme, David R. Ellis, cujos créditos anteriores incluem "Cellular" e "Final Destination 2", diverte-se muito matando seu elenco. Um dos prazeres indiscutíveis de um filme como este é tentar adivinhar quem vai sair vivo -o casal apaixonado, as crianças viajando desacompanhadas, a mãe nova com um bebê bonitinho- e, na maior parte, Ellis faz um bom serviço em nos deixar imaginando, mesmo que não haja muito suspense. Sabemos que os siameses, o chihuahua e o chato que odeia crianças provavelmente não estarão para os créditos finais; a única questão é como e quando esses e outros alvos fáceis terminarão na ponta errada de uma cobra. Escrito por John Heffernan e Sebastian Gutierrez, de uma história de Hefferna e David Dalessandro, "Serpentes a Bordo" é um instrumento efetivamente tosco. Há cobras e fumaça, risos e gritos, edições e muitos momentos asquerosos. Na maior parte, é claro, há cobras e Sam. Trabalhador que quase não trabalha, Jackson apresenta o desempenho costumeiro, significando que olha duramente, late e periodicamente solta um epíteto de 13 letras da forma que só ele consegue. Os produtores do filme pensaram originalmente que o filme seria para maiores de 13 anos, mas estimulados pelo entusiasmo de uma base de fãs da Internet, acrescentaram suficientes cenas nojentas e peitos para elevar a classificação. Facilmente é para mais de 18 anos. O que o filme ganha com certa malícia é um espaço firme no cenário cultural, em parte por causa do momento estranhamente bom para o lançamento. Afinal, é "Serpentes a Bordo", não "Cobras no Ônibus". Mas diferentemente de "Plano de Vôo" e "Vôo Noturno", dois outros filmes de mistério em aviões, "Serpentes a Bordo" é menos sobre sobreviver em aviões do que lutar pelo controle deles. Em outras palavras, é "United 83", sem as lágrimas. Os produtores não quiseram exagerar o ângulo político, apesar de colocarem uma cobra do Oriente Médio e uma cena de um agente do FBI zombando do Aclu. Na maior parte, porém, o que o filme nos dá é uma chance de vencer, não com moralidade, mas com uma brincadeira antiga, como o próprio filme. Talvez sejamos tolos, mas batemos um bolão. Por Manohla Dargis - The New York Times 20.8.06
SPOILER ESPECIAL: O Jornalismo e o Cinema - Tributo à Maitê Mendonça Má reputação vem de Hollywood?Jornalistas 'do bem e do mal' são tema central de várias produções.jpg) As pessoas, em geral, podem não se interessar muito por consumir os frutos do jornalismo - ratings, circulação e números de pesquisa deixam isso claro - mas coloque-as no escuro de uma sala de cinema e a profissão de repente se torna eletrizante.
Os jornalistas estão presentes numa quantidade notável de filmes que fecraram o ano. "Boa Noite, e Boa Sorte" e "Capote" têm jornalistas como tema central, mas a mídia noticiosa também desempenha papéis decisivos em "King Kong", "Munich" e "O Jardineiro Fiel". Os jornalistas são historicamente jogados em roteiros como um coro grego tão afinado e cativante quanto um bando de gaivotas crocitando ou como coadjuvantes frívolos que espezinham as pessoas como uma questão de prática geral. Hollywood apresenta muitas profissões de forma caricatural - lamente pelos advogados, se puder - mas parte da razão para a baixa estima da mídia noticiosa é que seus profissionais são escalados para esse papel. O chefe de redação em Batman que está sempre fazendo tudo que pode para vender jornais não é visto como uma caricatura pelo público; é visto como um protótipo. Será que o público foi ensinado, filme a filme, a execrar e desconfiar da imprensa? Talvez não, mas os filmes em que a imprensa é vista cobrando empresas e governo - como a imprensa gosta de se ver - são muito menos numerosos que os filmes em que parece irresponsável. "Boa Noite..." é a exceção, um filme heróico em que um grupo de abnegados jornalistas cai em cima de um senador americano, correndo riscos, e tanto eles como a nação saem melhor da experiência. Pena que os realizadores tiveram de recuar 50 anos para arranjar um exemplo. "King Kong" oferece um cenário mais típico. O pobre gorila é engaiolado para a diversão alheia e fotógrafos o fustigam com flashes até ele perder as estribeiras, esmagar Nova York e depois mergulhar para a morte. E, claro, os jornalistas estão lá para subir em cima da carcaça para mais algumas fotos. A percepção do público sobre a profissão não mudou muito desde o "King Kong" original de 1933. Em "Capote", o jornalista logra seu objeto de investigação e em "Munich" a imprensa eletrônica ávida passa informações para terroristas. Poucas vezes os jornalistas são suficientemente importantes em filmes para servirem de verdadeiros vilões. E o meio em geral parece estar fazendo o gênero. Escândalos de plágio, os mais notáveis envolvendo o New York Times e Jayson Blair e a mancada da CBS na checagem de um memorando relacionado ao serviço do presidente Bush na Guarda Nacional também conspiram contra uma boa imagem jornalística. Houve os feitos de Judith Miller, a ex-jornalista do New York Times, e agora até Bob Woodward do Washington Post - cujo trabalho com Carl Bernstein é o motor de "Todos os Homens do Presidente", um hino de louvor ao jornalismo - está estrelando um papel bem menos elogiável. Quando Hollywood está desesperada atrás de um herói, às vezes recorre à mídia. "O Dossiê Pelicano", "Os Três Dias do Condor"e "O Informante" mostram todos jornalistas como salvadores em última instância. Com mais freqüência, porém, eles são os braços direitos do mal: Danny DeVito como um profissional repugnante chantageando a torto e a direito em "Los Angeles - Cidade Proibida", Sally Field, uma escriba inescrupulosa que arrasa a reputação de um personagem interpretado por Paul Newman em "Ausência de Malícia", ou os carreiristas obtusos de "Nos Bastidores da Notícia" e "Um Sonho sem Limites". Dustin Hoffman, fazendo um repórter ambicioso em "O Quarto Poder" colocou a questão de forma bem sucinta: "Não quero cruzar a linha, só quero deslocá-la um pouco." Quando Hollywood tem um papel que requer oportunismo bajulador, sabe que pode introduzir um sujeito de fala rápida com um bloco de notas e manchas de sopa na gravata. "Mesmo o filme seminal sobre jornalistas - "A Primeira Página", de 1931 - mostra profissionais do sexo masculino se comportando mal, zombando de uma mulher a ponto de fazê-la saltar de uma janela, manipulando uma reportagem, mentindo, enganando, inventando notícias", como diz num e-mail Joseph Saltzman, professor e diretor de Imagem do Jornalista na Cultura Popular na Universidade do Sul da Califórnia. "A raiva e a falta de confiança dos americanos em relação à mídia derivam, em parte, de exemplos da vida real que eles viram ou ouviram", afirma. "Mas a fama de patife arrogante, egoísta e corrupto vem de filmes e da TV." Mesmo "Capote", filme sobre Truman Capote, escritor que ampliou o alcance do jornalismo americano, gira em torno de um homem que colocou seus interesses pessoais acima dos de seu objeto. Jack Shafer, o crítico de mídia noticiosa de Slate, diz que o tema do jornalista como vigarista, esplendidamente traduzido por Janet Malcolm na revista The New Yorker quando disse que aquilo que os jornalistas fazem é moralmente indefensável, poderia ser aplicado a qualquer profissão. "Ela poderia dizer o mesmo sobre meu encanador ou meu mecânico. Podemos ser mexeriqueiros, mas há muito disso por aí." A mídia noticiosa termina sendo um substituto para venalidade em parte porque esse é um motivo popular para os realizadores de filmes. "Para um filme ser feito em Hollywood, é preciso ter alguma coisa que ressoe com Tom Cruise ou Tom Hanks e uma das falas que eles têm em comum é quanto a mídia é desprezível", diz Edward Jay Epstein, autor de "A Grande Comédia". Saltzman concorda: "A imagem da mídia que se baseia em molestar pessoas inocentes e celebridades tem efeito muito parecido com uma gota d'água batendo insistentemente na cabeça do público. Forma a impressão de que os jornalistas são, na melhor hipótese, dispensáveis." Engraçada essa impressão. "Quando alguém se sente vítima chama um jornal ou um advogado, e, contudo, essas duas profissões são aviltadas nos filmes", diz Edward Wasserman, professor de jornalismo em Washington. "Há grande ambivalência em relação à imprensa porque a desconfiança foi se formando ao longo do tempo com base em algumas coisas, inclusive filmes." Tony Angelotti, assessor de Imprensa que trabalhou em Hollywood por mais de duas décadas, garante é tolice culpar a indústria de entretenimento pelos problemas de imagem da mídia. Robert Thompson, professor de mídia noticiosa e cultura popular da Universidade de Syracuse, acha que os dois mundos - a imprensa descrita nos filmes e a real - estão começando a se confundir. "As reportagens sobre jornalismo estão cheias de ação, com dramas de verdade e algumas dessas histórias quase superam os filmes." Jornalismo à caça de uma história: dilema de estilos.jpg) Do jeito como é retratado por Philip Seymour Hoffman no filme "Capote", Truman Capote, da revista New Yorker, foi tão ardiloso quanto qualquer paparazzo inescrupuloso na produção da reportagem de "A Sangue Frio", seu relato hipnótico do assassinato brutal da família Clutter de Holcomb, Kansas.
O homem cujo livro influenciou uma geração de jovens jornalistas foi um mestre da arte secreta de fazer de tudo para conseguir uma história - mentindo e bajulando, ludibriando e dissimulando em quase todo passo do caminho. Quando não conseguiu acesso a Perry Smith e Dick Hickock, os dois assassinos presos, Capote deu uma propina de U$ 10 mil ao guarda da prisão. Ele cercou Smith incansavelmente, levando-lhe Henry David Thoreau para ler na prisão. Ajudou os suspeitos a conseguirem um novo advogado para viver o suficiente para ele completar as entrevistas. Mas se preferir um herói jornalístico escalado como cavaleiro branco em vez de feiticeiro ardiloso, procure em "Boa Noite, e Boa Sorte". Dirigido e co-escrito por George Clooney, o filme registra uma batalha climática entre o âncora da CBS, Edward R. Murrow, e o senador demagogo e anticomunista, Joseph McCarthy. Numa época em que a maioria dos jornalistas é retratada na TV e no cinema como pesos leve complacentes - muitos merecidamente - é um choque e tanto ver alguém agir como um verdadeiro herói. Interpretado impecavelmente por David Strathairn, o lacônico Murrow, é firme e incorruptível no trabalho. Esse par de retratos artísticos de dois jornalistas de primeiro time não poderia vir em melhor hora. Como você deve ter ouvido, o moral nos jornais e divisões de notícias da TV está em baixa com as quedas de circulação, baixos índices de audiência e uma torrente de demissões. À medida que os noticiários por cabo se tornam mais e mais influentes, as redes noticiosas estão suando para se reformular e se garantir junto a uma audiência que está envelhecendo. O sentimento de comoção é visível também no jornalismo impresso. Com a circulação em queda e os custos subindo, os jornais vivem numa onda de busca da própria identidade na tentativa de descobrir como competir com a velocidade de raio e a informalidade jovial das fontes da internet. É bom contarmos com esses lembretes de Hollywood de que os jornalistas um dia perseguiam a grandeza e não apenas índices de audiência e espaço publicitário. Um de nossos maiores desafios, hoje em dia, é enfrentar a baixa reputação que desfrutamos junto à opinião pública. É aí que entra o cinema - quase desde o seu início ele foi um barômetro confiável da atitude da nação perante os jornalistas. Nos anos que antecederam a entrada dos EUA na 2ª Guerra Mundial, em filmes como Aconteceu Naquela Noite e Jejum de Amor, jornalistas eram heróis sagazes da classe trabalhadora que estavam no ofício pelo "furo", não pelo dinheiro. Na década de 1950, o retrato era menos romântico, variando do cáustico e cínico "A Montanha dos Sete Abutres" a "A Embriaguez do Sucesso", um retrato crítico do abuso de poder, com Burt Lancaster como um colunista da Broadway que destrói quem se colocar em seu caminho. Após Watergate, nossa imagem de cruzados reacendeu graças a "Todos os Homens do Presidente" e "Síndrome da China", mas na década de 1980, como em "Nos Bastidores da Notícia", as críticas ao carreirismo vazio estavam em voga de novo. Nos anos recentes, boa parte dos filmes se concentrou na inépcia e nos excessos jornalísticos, do retrato do plagiário Stephen Glass em "Verdade ou Mentira" a uma ampla variedade de bufões de noticiários de TV como o interpretado por Jim Carrey em "Todo Poderoso". Há boas razões para Clooney ter encontrado dificuldade para obter financiamento para "Boa Noite, e Boa Sorte". A retidão de Murrow está fora de sincronia com a atitude cínica de hoje sobre a coleta de notícias. Embora seja uma obra de reportagem essencial, "A Sangue Frio" é também um teste fascinante de nosso eterno debate sobre se "os fins justificam os meios": julgamos um autor pelo seu trabalho brilhante ou pelos truques que entraram em sua criação? "Capote" e "Boa Noite, e Boa Sorte" demonstram o pouco que a consagrada noção de objetividade jornalística se aplica ao trabalho de seus personagens centrais. Enfrentando McCarthy, Murrow é claramente uma voz partidária, disposta a colocar em risco sua reputação - e seu emprego - ao assumir a causa de um homem que foi expulso da Força Aérea por supostos vínculos comunistas. Se Murrow desponta mais admirável que "Capote", com sua retidão superando o narcisismo de Truman, é por percebermos que, enquanto o trabalho de Capote cobrou um enorme preço emocional - ele jamais terminou outro livro depois de "A Sangue Frio" -, a coragem de Murrow estava a serviço de uma causa maior, a liberdade de expressão. Mesmo assim, foi Truman Capote quem acabou tendo a maior influência no jornalismo atual. A autoridade serena de Murrow está absolutamente fora de moda num mundo de noticiários de televisão que se tornou um carnaval de exibicionistas barulhentos. Quando perguntei ao diretor de Capote, Bennett Miller, se não o preocupava que o filme fizesse Capote parecer antipático demais, ele respondeu: "A verdade é que pessoas boas fazem coisas horríveis e pessoas terríveis podem ser surpreendentemente bondosas. O trágico é que Capote não traiu apenas a Perry Smith, ele traiu a si mesmo." O mesmo vale para o jornalismo de hoje. Não são os nossos objetos o que me preocupa, são as nossas almas. Por David Carr (The New York Times) & Patrick Goldstein (Los Angeles Times) 18.8.06
Cortina de fumaçaEm "Obrigado por Fumar", que estréia hoje, Jason Reitman retrata a manipulação da opinião pública por lobistas, verdadeiros astros da retórica Nick Naylor (Aaron Eckhart) é um relações públicas mestre na arte do "spinning" -abraçar uma causa polêmica e torná-la palatável à opinião pública, girar ("spin") dados e fatos até que ninguém saiba mais o que é verdade ou não. No seu caso, o lado errado paga um bom salário. É a indústria do tabaco, ainda na fase pré-megaprocessos e limitações de propaganda, quando ainda tinha todo o poder e pouca dor de cabeça. Ele sabe que o que faz é duvidável. Tanto que se encontra para almoçar em Washington (a cidade dos "spinners") com seus equivalentes da indústria do álcool (Maria Bello) e das armas (David Koechner) -juntos, eles se chamam de "M.O.D. Squad", esquadrão cuja sigla é "Merchants of Death" ("mercadores da morte").
Esse é "Obrigado por Fumar". Material polêmico, explosivo, para adultos. Tudo o que Hollywood teme. O roteiro e suas diversas adaptações e tratamentos ficaram rodando os estúdios por mais de uma década. Até que um diretor estreante, Jason Reitman, 29, filho de um nome conhecido no meio, resolveu encarar a briga. Com pouco dinheiro e colaboração de atores da fama de Katie Holmes e do talento de Robert Duvall, colocou o filme em pé. O resultado estréia hoje em São Paulo. Spoiler falou com ele: Spoiler: Agora, enquanto falamos, você acha que há muitos Nick Naylors em ação? Jason Reitman: (Risos). Acho que é um pouco diferente, há um pouco mais restrições, mas eles ainda estão tentando virar as coisas para o lado dos interesses deles. Quando você aprova leis antilobby, você só torna os Nick Naylors do mundo mais subversivos e criativos. Spoiler: Você acha que a arte do "spinning" é por essência norte-americana? Reitman: Não, "spin" no fundo não é nada mais do que a velha manipulação política, e isso está por aí desde sempre. Spoiler: Seu filme não mostra ninguém fumando. Foi proposital? Reitman: Foi. Não é um filme pró-cigarro, antitabagista, para mim é sobre lobby, responsabilidades políticas e sociais... Pensei que se mostrasse gente fumando as pessoas encarariam como uma campanha. Spoiler: Você fuma? Reitman: Não. Spoiler: O papel de Katie Holmes, como uma jornalista que transa com sua fonte para conseguir uma informação exclusiva, não é exatamente um elogio à profissão... Alguma má experiência com a imprensa? Reitman: (Risos) Acho que todos os personagens do filme são desprezíveis, em certo sentido. Eu tentei dar pelo menos uma porrada em cada profissão polêmica. E, para mim, jornalismo está no mesmo ambiente da política e das corporações... Spoiler: Por falar em Katie, você pode explicar de uma vez por todas se a cena de sexo dela com o personagem de Aaron foi cortada a pedido de Tom Cruise, seu marido? Reitman: Num festival, um projecionista achou que um dos rolos já tinha acabado e o trocou sem mostrar a cena. Dias depois, o jornal "Los Angeles Times" criou, de brincadeira, uma teoria da conspiração sobre o sumiço... Por mais que eu explique, as pessoas preferem acreditar na teoria... Ah, sim: A cena está de volta. Spoiler: Um dos subplots mais interessantes do filme é a relação entre Nick e o filho. Seu pai é o diretor Ivan Reitman ("Ghostbusters"). Você se mirou em sua própria relação? Reitman: Sim, no sentido de que Nick tenta fazer com que seu filho seja um pensador independente, não importa sua profissão, e meu pai fez o mesmo comigo. Spoiler: Do jeito que as coisas andam estão, você não vê a indústria do petróleo se juntando ao "M.O.B. Squad"? Reitman: Não vamos contar o filme, mas digamos que para mim o novo "esquadrão dos mercadores da morte" é formado pelas indústrias nuclear, do fast-food e do petróleo. "Todos os personagens do filme são desprezíveis. Eu tentei dar pelo menos uma porrada em cada profissão polêmica. E, para mim, jornalismo está no mesmo ambiente da política e das grandes corporações..."
"Um projecionista achou que um dos rolos já tinha acabado e o trocou sem mostrar a cena [de nudez de Katie Holmes]. Dois dias depois, o jornal "Los Angeles Times" criou, de brincadeira, uma teoria da conspiração sobre o sumiço, culpando Tom Cruise, os cientologistas... Por mais que eu explique, as pessoas preferem acreditar nessa versão" Jason Reitman - Cineasta Com roteiro seco como um bom dry martini, "Obrigado" é um grande filmeQuando "Obrigado por Fumar" foi finalmente lançado nos EUA, em março, o autor do livro que deu origem ao filme escreveu um artigo divertido na última página da revista "Time". O título era auto-explicativo: "Como conseguir entrar no cinema em apenas 12 anos". Christopher Buckley reclamava das idas e vindas do roteiro até que finalmente chegasse às telas. Buckley é um dos mais talentosos jornalistas e satiristas políticos norte-americanos. Filho de William F. Buckley Jr., fundador da bíblia do conservadorismo "National Review", escreveu discursos para Bush pai. No artigo, ele conclui dizendo que não gostou do resultado. Implicância e um pouco de gênero. "Obrigado por Fumar" é um grande filme. Com o roteiro seco como um bom dry martini, mostra sem afetação e com humor como trabalha e pensa a "turma da rua K", como os lobistas são conhecidos em Washington, e seu relacionamento com a "turma do Capitólio" -promíscuo, em que o interesse de poucos prevalece sobre o da maioria. Jason Reitman, o diretor, capta o espírito de primeira. Para tanto, conta com um elenco afiado, capitaneado por Aaron Eckhart. Poucos podem ser canalhas tão adoráveis quanto ele consegue em "Obrigado...". Seu Nick Naylor é um homem sem nenhum caráter mas muitos recursos de personalidade, o que o torna uma força da natureza utilizada cada milímetro pela poderosa indústria do tabaco. Tudo vai bem até que... Faça um favor a si mesmo, veja o filme. Por Sérgio Dávila - Folha de São Paulo 17.8.06
O fabuloso destino do filme de animação japonêsAinda mal conhecidos, os "animê", que podem ser tanto destinados a um público infantil como adulto, têm um público de aficionados que assistem às suas produções prediletas em todos os suportes possíveis, do DVD ao videogame, passando por séries televisivas No Ocidente, ele insinuou-se por recantos pouco freqüentados pelos expoentes da cultura nobre: na França, em 1976, era preciso assistir aos programas infantis do canal de TV Antenne 2 para descobrir as aventuras de um robô monstruoso; nos Estados Unidos, em 1993, algumas salas das grandes cidades reservavam sua sessão da meia-noite para o espetáculo de jovens meninas violentadas pelos tentáculos de monstros extraterrestres. Era Goldorak do lado de cá do Atlântico, Urotsukidoji do outro: a vanguarda de desenho animado japonês era pouco instigante; raros eram aqueles que teriam apostado no seu sucesso. Apenas alguns iniciados conheciam e empregavam o termo de "anime" (pronunciar "animê"), a abreviação da transcrição japonesa da palavra "animação".
A probabilidade de ver os grandes festivais se disputarem a tapas a produção dos estúdios de animação nipônicos era quase nula. Desde então, "A Viagem de Chihiro", de Hayao Miyazaki, conquistou o Urso de ouro da Berlinale de 2002, enquanto o seu "Castelo Animado" ambulante foi selecionado para concorrer em Veneza em 2004. Por sua vez, Cannes convidou em duas oportunidades Mamoru Oshii: em 2001, "Avalon" foi apresentado fora da competição, e, em 2004, "Innocence: Ghost in the Shell 2" (no Brasil, "O Fantasma do Futuro") enfrentou "Fahrenheit 11 de Setembro", de Michael Moore, ou "Clean", de Olivier Assayas. Contudo, o perfume de desprezo que cerca a animê ainda não se dissipou por completo. A produção exuberante oriunda do Arquipélago invadiu as telas de todos os tamanhos em todos os continentes: nas salas escuras, nos canais de televisão, na Internet. Mas ela é tão diversificada que, excetuando-se alguns nomes, apenas os fãs sabem ao certo qual caminho seguir em meio a formatos múltiplos (séries televisivas, obras destinadas ao vídeo e longas-metragens de cinema) e gêneros que vão do conto infantil à pornografia violenta, passando pelo relato histórico, a crônica realista e o burlesco. A explosão planetária da animê é o final feliz de uma história na qual se entrecruzam o cinema e a história em quadrinhos, as culturas japonesa, americana e européia, grandes estúdios tais como a Toei e diversos criadores. Na categoria superior destes últimos, Osamu Tezuka (1928-1989), que é ao mesmo tempo o fundador do "mangá" (termo japonês que designa as HQ em geral) moderna e da "anime". Nascido em 1928, ele é fascinado ainda muito novo pelo cinema de animação e as histórias em quadrinhos. Destinados à juventude, os mangás foram difundidos no Japão desde o início de século 20. Tezuka é desviado da sua vocação pela Segunda Guerra mundial e termina estudos de medicina. Depois da derrota do Japão, ele retorna aos seus primeiros amores e vai se tornando um dos autores de mangás os mais populares. Ele é o primeiro a propor relatos mais extensos, voltadas para temas mais complexos, do que a maioria das produções da época. Enquanto isso, o cinema de animação japonês ainda começou apenas a engatinhar. No final dos anos 50, um dos mais importantes estúdios nipônicos, a Toei, cria um departamento de animação que dá à luz, em 1958, ao primeiro longa-metragem animado em cores produzido no Arquipélago, "A Serpente Branca". Mas é na televisão que se decide o destino da animê. Tezuka, em 1961, consegue fundar a Mushi Production, um protótipo daqueles estúdios independentes que vão abastecer canais de televisão e distribuidores de longas-metragens ao longo das décadas seguintes. Os exemplos os mais famosos serão a Ghibli (fundada por Miyazaki e Isao Takahata) ou a Madhouse, onde se destacam os realizadores Rintaro e Kon Satoshi, discípulos de Tezuka. Dois anos mais tarde, é à Mushi que o canal Fuji Television encomenda uma série destinada à juventude, que deve ser exibida na parte da tarde, em episódios de 22 minutos. Tezuka propõe adaptar um dos seus mangás, as aventuras de um pequeno robô que um inventor construiu inspirando-se no seu filho, morto num acidente de carro. Realizado em preto e branco, "Tetsuwan Atomu" (conhecido no Brasil com o título de "Astro Boy, o pequeno robô") é um sucesso instantâneo. Para agüentar o ritmo de um episódio semanal e reduzir os custos, os animadores simplificam. São projetados 18 desenhos por segundo em vez dos 24 habituais; é favorecida a montagem ultra-rápida de planos fixos; quando os personagens falam, apenas a sua boca fica animada, enquanto o resto do rosto permanece imóvel. Esses "probleminhas" estéticos contribuirão para a má reputação da animê, assim como a estética dos corpos e dos rostos, que participa de uma exaltação quase grotesca de cânones ocidentais: personagens de grandes olhos líquidos, com cintura muito alta e cabelos loiros...  Mas, também estão reunidos em "Astro Boy" os temas recorrentes da animê. O mistério da filiação, a herança da catástrofe atômica e, sobretudo, o limite incerto entre o humano e o não-humano. Em 1982, numa entrevista ao "New York Times", Tezuka explicou o fascínio nipônico pelos robôs: "Os japoneses não estabelecem nenhuma distinção entre o homem, uma criatura superior e o mundo que o cerca. Tudo se confunde, e nós aceitamos os robôs sem dificuldade, da mesma forma que o resto do universo que nos cerca. Tudo o que existe, dos insetos até às pedras, é uma coisa só".
O sucesso de "Astro Boy" (exportado nos Estados Unidos com este título) permite a Tezuka realizar, desta vez em cores, "O Rei Leo", que conta as façanhas de um leão branco. O realizador, que diz ter assistido a "Bambi", de Disney, mais de oitenta vezes, se inspira nas receitas do mestre de Burbank. E foi de forma bastante acertada que, quando "O Rei Leão", produzido pelos estúdios Disney, será lançado, em 1994, os observadores esclarecidos constatarão a semelhança com a série de Tezuka. À medida que as famílias japonesas vão se equipando com aparelhos de televisão (passando de 11% dos lares em 1959 para 65% em 1963), esta evolução suscita uma enorme demanda por séries de animação para meninas e meninos, as quais se inspiram em todas as fontes possíveis. Os clássicos mundiais da literatura infantil são postos à contribuição, das obras de Hector Malot até Johanna Spyri. Em 1974, quando eles passam a trabalhar na adaptação de Heidi (personagem dos romances de Spyri cuja primeira versão cinematográfica é de 1937, estrelada por Shirley Temple), Hayao Miyazaki e Isao Takahata já colaboraram em várias séries tais como "Lupin III" e "Conan", e realizaram já em 1968 um longa-metragem, "Horus, Príncipe do Sol". Mas é preciso esperar até a década de 80 para ver os dois homens conseguirem concluir diversos projetos bastante pessoais. Takahata realiza "Kié a pequena insolente" em 1981 e, em 1984, Miyazaki conclui "Nausicaa do Vale do Vento". O sucesso deste último filme (quase 1 milhão de ingressos vendidos) permite fundar o estúdio Ghibli, onde serão produzidas obras-primas tais como "Laputa: Castle In The Sky", de Takahata (1986), uma evocação da travessia do final da Segunda Guerra mundial por duas crianças, ou "Meu Amigo Totoro", de Miyazaki (1988), o primeiro sucesso deste realizador na França. Enquanto a produtora Ghibli vai consolidando a reputação da animê no cinema (desde 1996, os filmes do estúdio são distribuídos pela Disney fora do Japão), a produção destinada à televisão conhece uma transformação profunda. Em 1979, a série "Gundam", com as suas criaturas robóticas, conhece um sucesso de audiência, mas os brinquedos que delas são derivados permanecem nas prateleiras das lojas. Cédric Littardi, o fundador da revista mensal francesa "Animeland" e diretor da Kaze, uma das principais editoras de DVD de "animê" na França, conta: "Quando foram propostas maquetes dos robôs, objetos sofisticados destinados aos adolescentes, e que estes venderam assim como água, todos passaram a entender que a animê interessa a um público outro que os adultos". No momento em que se desenvolveu este público de "otaku" (os aficionados devorados por uma paixão quase obsessiva) pela animê, o vídeo ofereceu-lhes um suporte ideal. Em fitas VHS, e depois em DVD, foi possível encontrar as séries exibidas por um número cada vez maior de canais de TV, assim como produções destinadas ao vídeo, as OAV (Original Anime Video). Uma boa parte dessas séries foi exportada: "Os japoneses são os únicos a propor filmes de animação destinados aos adultos", constata Cédric Littardi. "Os americanos conseguiram isso no campo do humor, mas não no restante da ficção". Hoje, é possível encontrar "otaku" no mundo inteiro, que se apaixonam tanto por séries de ficção científica quanto por novelas históricas. Um dos sucessos do ano no Japão é inspirado nas façanhas do cavaleiro de Eon, um espião francês disfarçado (travesti) a serviço do rei Louis 15 (a ambigüidade sexual é um dos temas de predileção do mangá e da animê), e combina animação em duas dimensões com criação de modelos digitais de vistas de Versalhes e de Paris no século 18. Excetuando-se as produções da Ghibli, a maioria das animê (filmes, séries de TV ou de OAV) vive em simbiose com outros suportes: brinquedos, videogames ou mangás. Os dois principais sucessos da produção infantil recente, "Pokemon" e "Yugi-oh", permanecem inseparáveis dos baralhos que os acompanham. No mesmo momento em que o produtor Fumihiko Sori está começando a trabalhar na continuação de "Appleseed", um longa-metragem de ficção científica (inédito no Brasil) cuja primeira parte estreou em 2004, os modelos digitais do filme servem para a elaboração de um jogo em rede do qual podem participar muitos jogadores, e no qual, conforme esperam os promotores, se encontrarão os "otaku" do mundo inteiro. A existência deste público planetário está influindo sobre as criações de produtoras no mundo inteiro, muito além do Japão. Multiplicam-se as tentativas para conseguir criar filmes de animação destinados aos adultos, o que acaba de ser comprovado pela apresentação de "Princess", um desenho animado dinamarquês, na mais recente Quinzena dos realizadores (em Cannes), ou a estréia de "Renaissance", uma produção francesa, em março passado. Mas nenhum desses projetos conseguiu ainda encontrar a receita da universalidade tal como ela foi elaborada pelos criadores da animê ao longo dos últimos quarenta anos. Por Thomas Sotinel - Le Monde 15.8.06
Bollywood exporta seu cinema kitschNos últimos 15 anos, os filmes produzidos em Mumbai, na Índia, não só desenvolveram uma estética que lhes é própria, como já conquistaram o mundo, seja pela sua música, suas imagens ou os trajes dos personagens
Em Mumbai, poster anuncia 'Krrish', filme que tenta emplacar o 1º super-herói de Bollywood A Índia venera suas estrelas cinematográficas a um ponto estarrecedor. A presença de atores tais como Amitabh Bachchan, Shah Rukh Khan - o Tom Cruise indiano - ou ainda a linda Aishwarya Raí, é suficiente para provocar sérias confusões. Alguns fanáticos foram vistos até mesmo encenando as oferendas feitas aos deuses e às deusas, lavando ao amanhecer a imagem dos seus ídolos com leite, que eles espalham simbolicamente sobre cartazes de cinema. Na Índia, o cinema faz parte da vida: o país produz cerca de mil filmes por ano (recorde mundial) e conta diariamente uma média de 30 milhões de espectadores em salas. Uma invenção visando a popularizar o cinema indiano no resto do mundo, a palavra "Bollywood" - criada por meio da combinação de Bombaim (a atual Mumbai, berço da indústria cinematográfica indiana) com o símbolo mundial da sétima arte, Hollywood - apareceu há cerca de quinze anos. Ou seja, muito depois do nascimento do cinema na Índia: o primeiro filme mudo, "Raja Harishchandra" ("O rei Harishchandra"), de Dhundiraj G. Phalke, foi exibido em Mumbai em 3 de maio de 1913. No sentido estrito da palavra, Bollywood designa o cinema rodado em híndi em Mumbai, o que exclui as produções realizadas em uma das outras línguas do subcontinente, em outras metrópoles tais como Madras, Calcutá, Hyderabad, Bangalore ou Déli. O conceito de Bollywood se reduz com freqüência excessiva a um cinema popular destinado às massas indianas. Sinônimo, para os partidários indianos do cinema de autor, de uma arte vulgar ou, para o resto do mundo, de um universo estético kitsch. Isso porque esses filmes situam-se no extremo oposto das obras de Satyajit Ray ou de Ritwik Ghatak. No planeta Bollywood, ninguém nem sequer cogita criar algum filme que se aproxime de uma sátira social ou de uma representação trágica do mundo. A narração, codificada, se inscreve na grande linhagem da dramaturgia clássica indiana. O sábio Bharata, autor do "Natya Shastra", um reputado tratado sobre teatro, já professava, há mais de 2.000 anos, a importância da existência de vínculos estreitos entre música, canto, dança, teatro e pintura. Para ele, uma peça de teatro jamais deveria se concluir com a derrota ou a morte do herói. O maravilhamento deveria ter a primazia e até hoje, o cinema, na Índia, se lê assim como um poema. Nos filmes populares híndis, as ilusões são geralmente positivas e a vida repleta de esperança. A pieguice, o sonho e a estética kitsch - a qual segue uma gama cromática emprestada das divindades indianas - impregnam cada imagem. A performance dos atores é teatral, e não raro melodramática. Os heróis são ricos e belos - jóias e sáris de cores claras e vivas para essas damas, o olhar tenebroso para estes senhores. Os malvados têm o olhar maldoso. Tudo gira em órbita, em volta de um reservatório de histórias mitológicas ou que dizem respeito à cultura popular. As emoções estéticas provêm de uma representação simbólica do mundo. Os personagens são heróicos ou patéticos, um eterno bufão descontrai o ambiente. O roteiro, que se caracteriza por uma estrutura narrativa não linear, sempre inclui um casamento no início ou no fim do filme que, vale lembrar, dura geralmente três horas. No que constitui um sinal recente de ocidentalização, uma cena de declaração de amor é ambientada com freqüência em meio a verdes pastagens suíças. O roteiro atribui amplos espaços para a família, as histórias de amor impossível e as diferenças entre castas. O conjunto é tratado com boas doses de moral, de paixão, de alegria e de suspense. "É a identidade como um todo e a aspiração de um povo que são simbolizadas nos filmes de Bollywood: tudo neles contribui para que cada indiano, quaisquer que sejam sua religião - hinduísta, budista, muçulmana, jain, sikh... -, sua língua ou sua casta, possa se identificar com o filme", comenta Jérôme Neutres, da embaixada da França em Déli. Uma vez que o costume é de ir ao cinema com a família, as imagens são pudicas e os beijos banidos: um suspiro seguido por um frêmito das narinas dá a entender que a paixão foi consumada. Assim, o máximo da ousadia para os padrões indianos consiste em ver, por exemplo, num filme como "Kya Kehna", a heroína optar por se casar com um homem que não é o pai biológico do seu filho, ou contar 17 beijos em "Khwaish", ou ainda contemplar "gogo dancers" em "Oops"! A alma do filme de Bollywood é a música: ela é tão importante quanto a história. As cenas cantadas ou dançadas são inspiradas nas coreografias tradicionais. Este cinema recorre ao trabalho em conjunto de um letrista, de um ou vários coreógrafos, do compositor, de músicos, do roteirista e dos atores, conforme sublinha o antropólogo e pesquisador do CNRS (Centro francês de pesquisas científicas) Emmanuel Grimaud. Assim, as vendas do disco com a trilha sonora de "Lagaan", um filme de elevado orçamento realizado por Ashutosh Gowariker, o terceiro filme indiano a ser indicado para concorrer ao Oscar em 2002, foram suficientes para tornar o filme rentável. Embora ele atenda a uma demanda cultural específica, este cinema passou a ser exportado no mundo inteiro. Até arrebentar, a onda dos filmes de Bollywood começou seduzindo a diáspora indiana de Londres e de Nova York. Então, o público foi se ampliando: atualmente, esses filmes são difundidos de maneira constante em mais de uma centena de países do Oriente Médio, do Maghreb (países da África do Norte) e da África negra, assim como na Indonésia, por meio de uma rede de salas e de canais de televisão. Em Dubai (Emirados Árabes Unidos), foi organizado em junho um dos festivais os mais importantes do filme indiano. Na França, o interesse por Bollywood cristalizou-se, segundo Vincent Paul Boncour, que dirige a Carlotta Films - o principal distribuidor de filmes e de DVD indianos - no dia em que "Lagaan" estreou no circuito. A curiosidade que ele despertou permitiu então promover a redescoberta de outros grandes clássicos, tais como "Mother Índia", de Mehboob Khan (1957), ou ainda "Sholey". Outras datas-chaves: "Devdas", de Sanjay Leela Bhansali, foi apresentado no Festival de Cannes em 2002, enquanto Aishwarya Raí foi, no ano seguinte, a primeira atriz indiana convidar a integrar o júri do festival. Contudo, mesmo se a musa do cinema de Bollywood atuou em "Chokher Bali", de Rituparno Ghosh, a contribuição das estrelas de Bollywood para o cinema autoral permanece um fato excepcional. Destacando-se como uma máquina que funciona com perfeição, Bollywood reproduz a política de expansão de Hollywood. Mas ela possui um trunfo a mais: a sua parte do mercado do cinema na Índia é mais importante do que aquela dos filmes americanos nos Estados Unidos. Na Índia, 94% das receitas de bilheteria em salas dizem respeito a filmes nacionais. Assim, o público mostrou ter uma nítida preferência pelo filme "Kuch Kuch Hota Hai" em relação a "Titanic". O boom econômico da Índia assim como a influência apenas oculta da máfia sobre a sétima arte em Mumbai, beneficiam toda a cadeia de produção. Para melhorar a rentabilidade dos filmes (apenas 10% são realmente lucrativos), os estúdios de Mumbai apostam no mercado internacional. Alguns cineastas rodam seus filmes em inglês ("Mr and Mrs Lyer", "Leela, Black"), sonhando seguir a trilha dos sucessos internacionais de Mira Nair ("Monsoon Wedding" - "Um casamento à Indiana", 2001) ou de Gurinder Chadha ("Bend It Like Beckham" - "Driblando o Destino", 2003). A influência de Bollywood disseminou-se muito além do cinema, começando pela música: Pascal of Bollywood, um francês da gema, lançou-se com sucesso na música popular indiana. Um grande número de DJs, geralmente instalados no Reino Unido, fazem dançar a juventude londrina, vienense e até mesmo japonesa com a música que emana de Bollywood. Além disso, a onda indiana influencia a moda, o design, a arte contemporânea: a prova disso são as coleções de vestuário de Rohit Bal, Manish Arora ou Narendra Kumar no Reino Unido. O mesmo ocorre com a inspiração muito indiana dos objetos criados por Catherine Lévy e Sigolène Prébois para Tsé-Tsé. No campo da arte contemporânea, os artistas indianos não ficam atrás: Baba Anand re-visita os cartazes do cinema indiano e Bharat Sikka expõe suas obras em Paris, até 26 de agosto, no Espaço Vuitton, onde Patrick Rimoux exibiu quadros constituídos de películas de filmes de Bollywood. Mas a filiação a mais evidente deve ser atribuída aos fotógrafos Pierre e Gilles, que misturam deliciosamente a imagística religiosa, a mitologia clássica e o glamour. Por Nicole Vulser - Le Monde 14.8.06
A partir de uma única fotografia, um filme inteiro emerge.jpg) Em uma festa de aniversário organizada aqui para o diretor Andrucha Waddington, cinco anos atrás, um dos convidados foi o produtor cinematográfico mais prolífico do Brasil, Luiz Carlos Barreto. Quando chegou o momento de dar os presentes, Barreto anunciou que o seu presente era uma idéia, ou, mais precisamente, uma imagem intrigante que, segundo sua convicção, Waddington seria de alguma forma capaz de transformar em um filme.
Enquanto visitava o seu estado natal no árido e paupérrimo nordeste do Brasil, Barreto viu uma impressionante fotografia de uma mulher idosa na soleira de um casebre frágil, rodeado por dunas. Essa imagem passou a assombrar Waddington também, e a partir dela nasceu o filme "Casa de Areia" (Brasil, 2005), a triste história de três gerações de mulheres que lutam contra a natureza e um sistema social rígido em um canto remoto do Brasil. "Casa de Areia" ("House of Sand", em inglês), que estreou em Nova York e Los Angeles em 11 de agosto, estrela Fernanda Montenegro e Fernanda Torres como uma mãe e uma filha abandonadas em um cenário deserto, feito de dunas e de lagoas escuras, depois que o homem que as levou até lá sucumbiu ao ambiente hostil. Em uma das cenas iniciais, o cometa de Halley se destaca no céu noturno, em 1910, e o filme termina com notícias sobre o pouso da Apollo 11 na Lua, em 1969. Mas trechos extensos do filme parecem não estar conectados à dimensão temporal, transcorrendo em um local que lembra mais o Deserto do Saara do que o Brasil, e marcados por poucos diálogos. "Para mim, o processo de filmagem é algo intuitivo, e não racional, de forma que a inspiração pode vir de qualquer lugar", afirmou Waddington. "Neste caso, tive que criar todo um universo a partir do nada. É como se essas duas mulheres estivessem vivendo na Lua e sequer soubessem disso." Tanto para o diretor quanto para as duas principais atrizes, que fazem cinco papéis diferentes, a produção do filme consistiu também em uma relação familiar. Na vida real, Montenegro e Torres são mãe e filha, e Torres é casada com Waddington, que escreveu os papéis principais especificamente para "as Fernandas", como ele as chama afetuosamente, a fim de realizar um antigo desejo por parte dos três de trabalharem juntos. Waddington poderia não ter sido uma escolha natural para transformar uma imagem instantânea em um filme. Ele tinha apenas 31 anos de idade, e só havia produzido dois longas-metragens quando Barreto o abordou. Mas Barreto ficou impressionado ao assistir "Eu Tu Eles" (Brasil, 2000), a comédia de Waddington bem recebida pela crítica a respeito de uma camponesa e os seus três maridos. "Eis aqui este garoto urbano de olhos azuis, um produto do Rio, descendente de imigrantes russos e ingleses, mas que, mesmo assim, entende tão bem o Nordeste", disse Barreto. "Ele revelou uma sensibilidade e uma consciência genuínas." No entanto, inicialmente Waddington titubeou para aceitar o presente de aniversário de Barreto, já que tinha outros projetos em mente, incluindo documentários sobre a música brasileira, assim como longas-metragens. Mas Waddington tinha visto a adaptação japonesa para as telas, de 1964, do romance de Kobo Abe, "Mulher das Dunas", duas semanas antes, e, naquela noite, quando foi dormir, o seu inconsciente passou a trabalhar. "Tive um sonho, e nele misturei imagens de 'Mulher nas Dunas' com aquilo que Barreto me tinha dito", relembra Waddington. "Quando acordei na manhã seguinte, a primeira coisa que fiz foi telefonar para ele e dizer-lhe: 'Tenho que fazer o filme'. Passamos seis horas juntos na sua casa naquele primeiro dia, amadurecendo a idéia, e no decorrer do ano seguinte escrevemos um roteiro com Elena Soarez" (colaboradora de Waddington em "Eu Tu Eles"). Apesar dos laços familiares, "as Fernandas" não se comprometeram imediatamente com o filme. Com a participação delas, o roteiro passou por mudanças substanciais: a personagem de Torres, Aurea, por exemplo, foi originalmente imaginada como a mulher, e não a filha, de Vasco, o aventureiro português, interpretado pelo diretor Ruy Guerra, que leva as mulheres para a região deserta. As filmagens tiveram início em 2004 na área desolada conhecida como Lençóis Maranhenses, na costa do norte do Brasil, a quase seis horas por estrada da cidade mais próxima, e duraram dois meses. A fim de lidar com o elenco, a equipe de produção e os atrasos provocados por tempestades de areia, Waddington patrocinou a construção de dois hotéis e um restaurante nas imediações de uma vila próxima de pescadores, um feito notável para um orçamento de US$ 3,3 milhões. "A produção do filme espelhou a história narrada por ele, de forma que nunca foi possível dissociar as duas coisas", explica Torres. "Andrucha é Vasco, que leva a mulher e a sogra para o deserto. Me senti bastante como a minha personagem, claustrofóbica, e a minha mãe também. Como estávamos filmando em ordem cronológica, creio que é possível enxergar este fato refletido nas performances." Aos 76 anos, Montenegro é a grande dama entre as atrizes brasileiras, sendo muitas vezes comparada a Anna Magnani e a Katharine Hepburn. Embora tenha sido indicada para o Oscar de melhor atriz em 1999, pelo seu papel em "Central do Brasil" (Brasil, 1998), e tenha atuado em dezenas de peças teatrais e novelas de televisão no seu país, ela diz que "Casa de Areia" foi um dos papéis mais desafiadores e satisfatórios com os quais se deparou. "Como não temos uma indústria cinematográfica de verdade por aqui, e como nada esperamos do cinema, quando surge um bom papel, nós o seguramos como um glutão pega um pedacinho de uma guloseima", diz ela. "Tive que interpretar três personagens diferentes com cinco idades diferentes entre 60 e 90 anos, em um filme que é lunar, misterioso e feminino." Torres, por sua vez, mostrou ser talvez a mais versátil atriz brasileira da sua geração. Atualmente com 40 anos, ela ganhou o prêmio de melhor atriz no Festival de Cinema de Cannes, em 1986, pelo seu papel em "Eu Sei que Vou te Amar", estrelou recentemente uma famosa série da televisão brasileira, "Os Normais", e acaba de concluir uma interpretação teatral da peça erótica de João Ubaldo Ribeiro, "A Casa dos Budas Ditosos". Mãe e filha já atuaram juntas antes, primeiro em 1992, em Nova York, no Lincoln Center, em "Flash and Crash Days", peça dirigida pelo ex-marido de Torres, Gerald Thomas, e mais recentemente em uma produção no Rio de Janeiro de "Gaivota", de Tchekov. Mas "Casa de Areia" foi a primeira oportunidade para que elas fizessem um filme juntas. "Sempre que trabalhamos juntas, é com uma sensação de tranqüilidade e harmonia, sem competição destrutiva", explica Montenegro. "Fernanda sempre diz que aprende comigo, mas o inverso também ocorre, porque ela tem uma objetividade e uma capacidade de decisão que eu não tenho." Lançado no ano passado, "Casa de Areia" foi elogiado pelos críticos, que ficaram especialmente impressionados pela beleza visual chocante do filme. Mas as platéias brasileiras aparentemente acharam o filme demasiadamente denso, e ele não fez sucesso nas bilheterias. "Estávamos meio fora de moda", admite Torres. "O público que vai hoje em dia ao cinema parece querer ação, e esse filme é como um retorno aos anos 60 ou 70, no sentido de que ele é poético e não tem 50 cortes em uma cena. Ele traz uma reflexão sobre a natureza e o significado da condição humana, além de sobre a indiferença da natureza pela nossa passagem por este mundo." No entanto, no exterior "Casa de Areia" ganhou o Prêmio Alfred P. Sloan, de US$ 20 mil, no Festival Sundance deste ano, por ter mostrado a ciência e os cientistas. Isso se deveu a um trecho do filme no qual o isolamento das mulheres é rompido temporariamente pela chegada inesperada de uma expedição de 1919 que veio para fazer medições astronômicas a fim de verificar se a teoria da relatividade de Einstein era correta. "Na nossa pesquisa, descobrimos que houve realmente tal expedição, embora ela tenha ocorrido a 190 quilômetros do local em que filmamos", conta Waddington. "Para mim foi útil o fato de o único contato das mulheres com a civilização ter ocorrido por meio do céu, de forma que havia alguma forma de relacionar as suas vidas com aquilo que estava ocorrendo no resto do mundo." "Casa de Areia" também aborda as questões de classe social, sexo e raça no Brasil. Os únicos vizinhos das duas mulheres são moradores de um quilombo, uma comunidade de escravos fugidos cujo líder taciturno é interpretado por Seu Jorge, o cantor popular que chamou atenção pela primeira vez em "Cidade de Deus" (Brasil, 2002) e que também participou de "A Vida Marinha com Steve Zissou" ("The Life Aquatic with Steve Zissou", EUA, 2005). "Este filme é muito brasileiro, mas talvez diferente daquilo que os estrangeiros costumam pensar que o Brasil é: somente samba, favelas e violência", explica Montenegro. "É um filme muito especial e sensível, no qual a natureza preenche a tela, e, com sorte, a consciência dos expectadores, assim como fez com os nossos personagens." Uma obra de reflexão, silêncio e reticências"Casa de Areia" é um senhor amadurecimento de Andrucha Waddington, depois do episódio de "Traição", e dos longas "Gêmeas" e "Eu Tu Eles". É filme de alguém preocupado já com as circunstâncias graves da existência, que procura de alguma maneira tratar em sua arte. Do tipo: qual o objetivo disso tudo que chamamos vida? Qual o sentido da busca da felicidade, se sabemos que tudo dá na mesma, afinal? Se tudo é cinzas, pó, areia. Areia propriamente, já que se trata do título escolhido - Casa de Areia. As duas Fernandas (Montenegro e Torres) são mãe e filha e chegam a um lugar inóspito em companhia do marido da moça, vivido pelo cineasta Ruy Guerra. Mas logo ele se vai e as duas ficam sozinhas, em ambiente hostil. Curiosa opção: a história é toda rodada nas belíssimas dunas dos Lençóis Maranhenses. E a arte do filme é transformar esse lugar paradisíaco no mais intrincado - e finalmente desesperador - dos labirintos. Areia para todos os lados. Claustrofóbico, apesar dos grandes espaços abertos. Não há como sair dali e a vida que se tem lá é apenas "primitiva". Existência de sobrevivência. Mas no fundo não há muito como distinguir uma vida da outra, aquela que se sonha mais plena, mais prazerosa. Há a personagem que deseja sair e depois resolve ficar. E há esse desejo de evasão que reaparece na geração seguinte. Sim, porque há passagens de tempo e as duas Fernandas representam sempre mãe e filha, ao longo de três gerações. Essas passagens de tempo são bruscas e, como o cenário não muda, podem confundir o espectador no primeiro momento. Nenhum problema. O espectador às vezes tem de ser confundido mesmo, para descentrá-lo, fazê-lo sair por alguns momentos que seja do seu mundinho, das suas preocupações miúdas do dia-a-dia. Esse sopetão simbólico é uma das funções civilizatórias do cinema. Casa de Areia joga com habilidade entre as noções de civilidade e vida primitiva. A certa altura, no meio daquele nada, surge um grupo de cientistas, com seus aparelhos. Aproveitam um eclipse solar para confirmar algumas afirmações teóricas de Einstein. Isso de fato aconteceu em 1919, em Sobral, no Ceará. Era o melhor ponto para observar se de fato os raios de luz vindos das estrelas distantes sofriam a curvatura prevista, pela força de gravitação do sol. Com alguma licença poética, esse fato histórico da ciência é transportado para os Lençóis. Pouco importa, porque onde a história se passa também não é localizado geograficamente com detalhes. Exemplar pouco habitual do novo cinema brasileiro, Casa de Areia, busca o drama interno das personagens com muita discrição e silêncio. Fácil dizer que isso é possível porque se trabalha com duas grandes atrizes. Mas não é tudo. A própria concepção do filme, a maneira como foi escrito, pensado e realizado andam nesse sentido reflexivo, sem que por isso seja frio. É um filme de silêncios e de reticências. Como uma película sob a qual pulsam desejos, reprimidos e que de repente afloram. Como na cena de sexo entre a personagem vivida por Fernanda Torres e Seu Jorge, músico e ator de talento. Essas lacunas, ocasionalmente quebradas, têm seu sentido. Por exemplo, em certo momento, a personagem diz que, acima de tudo, naquele rincão longínquo do mundo, sentira falta da música. É uma sutileza, porque o filme é de silêncios, até um momento em que os sons irão se abrir e esse é o instante de uma epifania final, que não pode ser mencionada. Uma revelação, para a personagem, e certamente para o espectador. Por Larry Rohter (USA Today) 11.8.06
"A Irlanda virou uma Noruega", diz o diretor Neil Jordan, de "Café da Manhã em Plutão".jpg) Passado na década de 1970, o novo filme do diretor irlandês Neil Jordan, "Café da Manhã em Plutão", mostra uma excêntrica busca de identidade contra um pano de fundo de violência, criando um contraste marcante com a Irlanda contemporânea, em franco crescimento.
As diferenças são tão grandes que Jordan chega a sentir alguma nostalgia. "A Irlanda está virando uma Noruega", afirmou o diretor em tom sardônico, comparando o enriquecimento de seu país e a redução das tensões sociais com a tranquilidade morna do país escandinavo. "O país no qual cresci não tinha mudado desde o século 19. Com certeza não tinha mudado desde que James Joyce escreveu 'Dublinenses"', disse Jordan à Reuters em entrevista recente. "Agora, passou por uma transformação radical." Jordan disse que se sente um estranho no meio da economia crescente do "Tigre Celta" e que praticamente não sabe como encarar a paisagem cultural irlandesa, com o desaparecimento dos conflitos seculares, agora que o Exército Republicano Irlandês, o IRA, depôs suas armas. "Todos esses conflitos tribais antigos finalmente foram deixados de lado", disse Jordan. "Todo mundo pode ter emprego, todo mundo está empregado. E agora?" "Acho que seria preciso um satirista como Tom Wolfe, na época em que escreveu 'A Fogueira das Vaidades', para entender o sentido da Irlanda contemporânea", disse o cineasta. "E não sei se existem vozes como essa no momento." Um dos cineastas mais interessantes da Irlanda nas últimas duas décadas, Neil Jordan estudou a questão do terrorismo e da rebelião em seus filmes "Angel -- O Anjo da Vingança" (1982), "Traídos pelo Desejo" (1992), "Michael Collins -- O Preço da Liberdade" (1996), e, novamente, em seu filme mais recente. "Breakfast on Pluto", o trabalho mais importante exibido no Festival de Cinema de Nova York, que acontece neste momento, é um conto de fadas de humor negro sobre a trajetória de um menino irlandês abandonado que vira travesti e se muda para Londres na década de 1970 em busca de sua mãe perdida e de uma vida própria. Patrick "Kitten" Braden, representado pelo astro irlandês em ascensão Cillian Murphy, é ingênuo, franco e não tem medo de encarar a realidade perigosa que ameaça a ele e a seu mundo. Foi isso o que levou Neil Jordan a querer adaptar o romance de seu compatriota Patrick McCabe para o cinema, apesar das semelhanças à primeira vista com "Traídos pelo Desejo", um thriller que valeu a Jordan o Oscar de melhor roteiro. Além de falar do IRA, o filme mostrava um travesti num papel de destaque. "Eu realmente estava temeroso em tratar de um assunto como esse outra vez. Então pensei que o personagem estava do lado dos anjos, de modo que não pode haver dúvidas quanto à posição que o filme assume." Neil Jordan pode estar sentindo saudades da Irlanda que conhece melhor, mas afirma que a deposição das armas pelo IRA foi um fato extraordinário. "É um acontecimento extraordinário: um exército temível que se desarmou por conta própria", disse ele. "Não sei o que vai resultar disso. Não confio inteiramente em muita coisa ligada a isso, mas, que é um fato extraordinário, é inegável." Combinando naturalismo com fantasia, Neil Jordan realiza uma pequena obra-primaO cineasta irlandês Neil Jordan ("Lance de sorte") conseguiu seus trabalhos mais relevantes em tramas que envolvem personagens homossexuais, como "Traídos pelo desejo" (1992) e "Entrevista com o vampiro" (1994). Em "Café da manhã em Plutão", ele retorna a esse tipo de figura dramática - e consegue realizar o melhor filme de sua carreira. O filme se baseia no livro homônimo de Patrick McCabe, autor também de The Butcher Boy - livro que Jordan adaptou em 1997. A história se passa na Irlanda conturbada da década de 70. Ao nascer, Patrick (Cillian Murphy, o Espantalho de Batman Begins) foi abandonado na porta de uma igreja por sua mãe. Adotado por uma família local, ele trouxe desgosto à casa devido a seu interesse constante por artigos exclusivamente femininos. Com seu jeito afetado, só conseguia a simpatia de outros excluídos sociais de seu bairro tradicional: uma negra, um pseudo-terrorista do IRA, um garoto com Síndrome de Down. Na adolescência, Patrick resolve procurar seus pais verdadeiros. A mãe que nunca conheceu, na sua imaginação de contos-de-fada, é A Dama Fantasma. Quanto mais investiga, mais ele se surpreende com sua história. A descoberta é proporcional à transformação: Patrick sai do armário e se assume mulher. Jordan sempre lidou com personagens que precisam lutar a cada dia para provar quem são. Por isso, a sua preferência pelos marginalizados. É através dessa quebra de valores arcaicos que ele constrói sua crítica social, sempre pautada por altas doses de humor, mesmo em seqüências que normalmente fariam o espectador sentir um nó na garganta. A violência sempre é combatida com ironia. Em sua narrativa encontramos milagres, imaginação e beleza. Por mais pesado que o tema possa parecer, Jordan consegue suavizá-lo com elementos de fantasia. Dois passarinhos fofoqueiros servem de narradores em várias partes da história. Patrick vê o mundo através do olhar de um inocente. Tudo para ele é cor-de-rosa. O mais surreal é que, entre as disputas políticas e civis de Irlanda e Inglaterra na época, a coisa está mais sombria no que nunca. Para piorar, o jeito andrógino do pária atrai ainda mais animosidade. Ao ir em busca de sua mãe, Patrick acaba conhecendo gente de tudo que é tipo. Alguns ficam fascinados, outros só sentem repulsa. É nesse momento que o filme dá lugar a várias participações especiais. Liam Neeson, Stephen Rea, Brendan Gleeson, Ian Hart e cantor Bryan Ferry são uma grata surpresa para o público. Mas com certeza o filme é de Cillian Murphy. Ele está genial, incorporando com extremo talento a figura complexa do personagem. Muito da força de Café da manhã em Plutão reside na interpretação, digna de Oscar, do protagonista. Como no livro, as desventuras de Patrick são contadas em 36 capítulos. A montagem sutil dá um ritmo ágil e agradável às duas horas de duração. A ótima trilha sonora, que reúne bandas e músicos como Bobby Goldsboro, Cole Porter, Harry Nilsson, Dusty Springfield, T-Rex, Kris Kristofferson, Patti Page, Buffalo Springfield e Van Morrison, entre outros, envolve ainda mais o espectador, criando uma espantosa empatia com o protagonista. Combinando naturalismo com fantasia, Neil Jordan realiza uma pequena obra-prima. Um dos personagens da trama, Billy Rock, define essa mistura, com precisão, na letra de uma de suas músicas. Segundo o refrão da música, que cita o desjejum estelar do título, devemos viajar o mais longe possível se quisermos encontrar novas experiências. E não existe distância maior que a jornada de Patrick. Por Larry Fine (Reuters) & Por Mário Abbade (Omelete) 9.8.06
Mãe e filhoSérgio Rezende fala da luta da estilista Zuzu Angel, diz que ela foi guerreira e não poupa elogios a Patricia Pillar, cuja atuação apaixonada dá vida a essa Mãe Coragem brasileira Sérgio Rezende gosta de dizer que o processo de realização de um filme é sempre estimulante, mas requer coragem. Em geral, um diretor dedica anos de vida a um projeto. É preciso avaliar, pensar se o filme que vai fazer é realmente necessário, sobretudo para ele próprio.
Rezende não teve muitas dessas dúvidas e hesitações quando o produtor Joaquim Vaz de Carvalho lhe propôs que fizessem Zuzu Angel. Carvalho foi vizinho e colega do filho de Zuzu, Stuart Angel, cujo desaparecimento, vítima da ditadura militar, levou a estilista a uma luta solitária (e ferrenha) contra o regime, que culminou com seu assassinato, travestido de morte acidental. 'Zuzu foi uma mulher extraordinária', define o diretor, acrescentando que a história da mãe que luta para enterrar o filho é uma tragédia universal, por mais que as circunstâncias da morte de Stuart façam parte de outra tragédia mais particular, a brasileira, nos anos da repressão. 'Em Zuzu, a mulher, a artista e a mulher de negócios assumem outra dimensão - a de uma guerreira', ele completa. Tendo contado, no cinema, as vidas de Tenório Cavalcanti, Lamarca, do Conselheiro e do Visconde de Mauá, Rezende tem experiência suficiente para saber que cinebiografias impõem limites. 'Filmes baseados em personagens reais não se fazem com imaginação. É preciso pesquisar, contextualizar. É preciso descobrir a verdade do personagem com base em muita documentação. Só assim, de posse dela, é possível criar a dramaturgia que vai revelá-lo para o público.' Foi o que Rezende fez com Zuzu Angel. Havia uma sinopse escrita por Marcos Bernstein, co-roteirista de Central do Brasil e diretor de Do Outro Lado da Rua, que Rezende reescreveu e modificou. O fato de ser uma obra de encomenda não o impediu de transformar Zuzu Angel num filme dele. Uma parceria decisiva foi com Patricia Pillar, que cria a personagem. Socialite, fazia vestidos para mulheres de generais. O filho a chamava de alienada e foi só depois que ele aderiu à luta armada, e desapareceu, que sua mãe iniciou a cruzada que a levou a atitudes radicais - em busca do cadáver do filho que sabia estar morto, em busca 'do direito sagrado de uma mãe de enterrar seu filho', como ela grita no tribunal militar, Zuzu levou a denúncia da ditadura às passarelas e fez protestos como pedir a ajuda do secretário de Estado dos EUA, Henry Kissinger, em visita ao Brasil, para sua investigação. Patricia, escolhida um ano antes da filmagem, foi de uma dedicação absoluta - 'Um papel dessa dimensão só se vive com entrega total', ela diz - e ainda indicou Daniel de Oliveira, com quem havia feito a novela Cabocla, na Globo, para ser Stuart. E Rezende ainda buscou a antiga modelo de Zuzu, Elke Maravilha, dando-lhe um papel e fazendo com que ela, no filme, fosse interpretada por Luana Piovani. Elke, na realidade, esteve presa no Dops, para onde foi levada após rasgar, no aeroporto, um cartaz com a foto de Stuart, sob a frase ´Procurado´. Elke se emociona ao falar da luta de Zuzu - chegou a chorar na coletiva - e diz que foi ali, no Dops, que resolveu enlouquecer, criando a persona que a tornou famosa e que lhe permite, até hoje, dizer o que pensa, sem temer as conseqüências. Numa atitude inédita em sua carreira, Rezende foi montando Zuzu Angel (com Marcelo Moraes) à medida que ia filmando sua Mãe Coragem nada brechtiana, já que ele busca, conscientemente, a emoção do público. 'Um mês depois, o filme já estava montado', ele conta. Mesmo que essa vertente de grande espetáculo e biografias filmadas não represente o melhor de sua carreira - sua obraprima é Tudo ou Nada -, Rezende alcança, aqui, um momento de grande dignidade. E o filme tem cenas ótimas - a do encontro de Zuzu com o pai de Lamarca, o velho sapateiro interpretado por Nelson Dantas, em seu último papel, justificaria, por si só, a realização do filme. Essa cena é fictícia, o diretor esclarece. Emocionou a própria filha de Zuzu, a jornalista Hildegard Angel, o que leva Rezende a uma reflexão - 'Só com muita pesquisa e informação a gente consegue imaginar sem trair a verdade dos personagens reais.' Todos eles - Lamarca, Zuzu, Mauá, o Conselheiro - são aventureiros que ousam. Fazem coisas que o metódico Rezende não faria nunca, por medo ou timidez. 'É um dos encantos do cinema', ele admite. 'Permite ao diretor e ao público viverem vidas que não são as nossas. No cinema, eu me sinto livre para ir a limites que não desafiaria na realidade', ele resume. "Zuzu Angel" troca fala por discursoTrabalhar com personagens reais e reconstituição de época se tornou algo familiar para o diretor e roteirista Sergio Rezende desde a recriação da carreira do político Tenório Cavalcanti em "O Homem da Capa Preta" (86). Depois, vieram o ex-militar e líder terrorista Carlos Lamarca em "Lamarca" (94), o chefe religioso Antônio Conselheiro em "Guerra de Canudos" (97) e o empresário Irineu Evangelista de Sousa em "Mauá: O Imperador e o Rei" (99). "Zuzu Angel" perfila-se de modo harmônico ao lado deles. São figuras de intensa carga dramática cujas biografias permitem que se examine também o tempo em que viveram, com base na idéia de que histórias de vida conduzem naturalmente à história do país. Além do sexo, a principal diferença entre Zuzu Angel (1921-76) e os demais é que a estilista se tornou protagonista involuntária dos episódios reconstituídos. Desejava cuidar da família e da carreira, mas precisou enfrentar a ditadura para tentar salvar o filho. Ao desenhar a personagem, Rezende e o co-roteirista Marcos Bernstein acentuam esse traço, o do chamado ao qual mãe nenhuma diria não. Cabe a Patrícia Pillar desempenhar quase sozinha o papel que coube, na Argentina, a movimentos de mães e avós de desaparecidos: assinalar a brutalidade do regime, expor o rosto das vítimas e cobrar providências. A familiaridade com os procedimentos de adaptação de fatos verídicos não evita, contudo, que o filme reitere características habituais (e discutíveis) de cinebiografias. A solenidade histórica, por exemplo. Os diálogos são muitas vezes substituídos por discursos. É possível argumentar que a militância política envolve sempre quem fale à mesa durante uma refeição como se estivesse num palanque, mas, a exemplo do que ocorria em "Olga", a recorrência parece ligada a um conceito duvidoso de tratamento dramatúrgico de personagens notáveis, como se tudo o que fizessem e dissessem precisasse carregar grandeza. Quando o filme começa, Zuzu teme pela morte e escreve uma carta que atribui ao governo a responsabilidade por algo que lhe aconteça -encenação extremamente solene, por sinal. Em flashbacks, entende-se o que aconteceu para levá-la até aquele ponto de onde não parece haver retorno. A opção pelas idas e vindas no tempo, em oposição à reconstituição linear, serve ao clima de suspense que já havia em "O Homem da Capa Preta" e "Lamarca". Aqui, no entanto, os saltos às vezes se assemelham a solavancos, como se a história de Zuzu precisasse ser revivida de acordo com uma estrutura preconcebida. Por Luiz Carlos Merten (Estado de São Paulo) & Sergio Rizzo (Folha de São Paulo) 7.8.06
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